Wolfgang Ruppert

Plädoyer für den Begriff
der industriellen Massenkultur

Mit diesem Text plädiere ich für einen Begriff, dem für ein bisher weitgehend vernachlässigtes Feld der Kulturgeschichte Erschließungskraft zuerkannt werden kann. * Dieses Plädoyer stützt sich auf zwei Publikationen des Autors, Ruppert, W., Zur Geschichte der industriellen Massenkultur. Überlegungen zur Begründung eines Forschungsansatzes, in: ders. (Hg.), Chiffren des Alltags. Erkundungen zur Geschichte der industriellen Massenkultur, Marburg 1993, S. 9-22, und ders. (Hg.), Fahrrad, Auto, Fernsehschrank. Zur Kulturgeschichte der Alltagsdinge, Frankfurt am Main Main 1993, darin insbesondere ders., Zur Kulturgeschichte der Alltagsdinge, S. 14-36. Er zielt darauf, einen Zugriff zu konkretisieren, der markante Erscheinungen unserer modernen Lebenswelt erfassen soll, die, soweit sie überhaupt Beachtung fanden, verschiedenen Wissenschaftszweigen zugeordnet und dabei in ihrem inneren Zusammenhang separiert worden sind, so daß ihre Wirkungskontexte und Bedeutungen unerforscht blieben. Meine Argumentation erfolgt dabei in drei Schritten: Im ersten wird der Gegenstand umrissen, in einem zweiten werden einige Implikationen des Begriffes diskutiert, in einem dritten der Vorzug dieses integrativen Konzeptes am Beispiel der sogenannten Designgeschichte reflektiert.

I.
Im letzten Jahrzehnt ist das Interesse an einem Gebiet der modernen Lebenswelt gewachsen, das bis dahin weitgehend in einem wissenschaftlichen Niemandsland lag. Dies gilt in besonderer Weise für die Dinge und Zeichen * Die Zeitschrift "Werkstatt Geschichte" widmete ihr Heft 7 (= Diskurs-Experimente), 3. Jg. 1994 innovativen Forschungsansätzen. Darin ein Arbeitsansatz,der den semiotischen Wandel von Straßenräumen untersucht:S. Guckel-Seitz, Stadtreklame als Text. Die(se) Geschichte mit der Semiotik, S. 18-30 . , die als materielles und visuelles Inventar der sozialen Räume der industriellen Moderne * Ich bezeichne mit dem Begriff der "industriellen Moderne" diejenigen gesellschaftlichen Aspekte, "die im Gefolge der Industrialisierung und ihrer forcierten Arbeitsteiligkeit entstanden sind, und gerade auch die industriell gefertigten Objekte der materiellen Kultur", vgl. Ruppert, Zur Kulturgeschichte der Alltagsdinge, in: Ruppert, Fahrrad, S. 27. vorzufinden sind und mit der Architektur die "objektive Kultur" bilden.

Ein inspirierender Impuls zur beginnenden Erforschung dieses Feldes ergab sich aus den innovativen Perspektivenbildungen der Alltagsgeschichte. * Seit Ende der 1970er Jahre wurden der Alltagsbegriff und die Alltagsgeschiche in zahlreichen Publikationen kommentiert und programmatische Varianten entworfen. Hier kann nur beispielhaft hingewiesen werden auf den SammelbandLüdtke, A. (Hg.), Alltagsgeschichte. Zur Rekonstruktion historischer Erfahrungen und Lebensweisen, Frankfurt 1989, auch Hartwig, W., Alltagsgeschichte heute. Eine kritische Bilanz, in: Schulze, W. (Hg.): Sozialgeschichte, Alltagsgeschichte, Mikro-Historie. Eine Diskussion, Göttingen 1994, S. 19-32. Bei Studien, die den lokalbezogenen Raum, die Geschichte "vor Ort", zum Gegenstand hatten, die Themen der Industriegeschichte oder der Industriearchäologie bearbeiteten, entwickelte sich an den entdeckten Spuren, den musealisierten materiellen Artefakten, Fotographien und unerschlossenen Zeugnissen, ein geschärfter Blick auf die großteils außerhalb einer reflexiven wissenschaftlichen Bearbeitung verbliebenen Felder der modernen Zivilisation. * Ruppert, W., Die Fabrik. Geschichte von Arbeit und Industrialisierung in Deutschland, München 1983 (1994); ergänzend zur Aussagefähigkeit von Fotographien als Quellen für die Analyse historischer Orte ders., Photographien als sozialgeschichtliche Quellen. Überlegungen zu ihrer adäquaten Entschlüsselung am Beispiel der Fabrik, in: Geschichtsdidaktik, 11. Jg. 1986, H. 1 (= Geschichte erfahren), S. 62-76, insbesondere S. 63; vgl. auch: Reif, H., "Wohlergehen der Arbeiter und häusliches Glück" - Das Werksleben jenseits der Fabrik in der Fotographie bei Krupp, in: Tenfelde, K. (Hg.), Bilder von Krupp. Fotographie und Geschichte im Industriezeitalter, München 1994, S. 105-122, und Föhl, A., Zum Innenleben deutscher Fabriken - Industriearchitektur und sozialer Kontext bei Krupp, ebd., S. 159-180. Die neue Wahrnehmung führte dazu, daß sich unsere Aufmerksamkeit nicht allein auf die Historizität der Zeichen und deren semantische Kontexte richtete, sondern diese zunehmend als vielschichtig präsente,materielle Hinterlassenschaften der Alltagskultur und somit als Objektivationen des menschlichen Handelns erkannt wurden.

In dieser Sicht erschienen die Ensembles der materiellen Kultur als in den sozialen Räumen abgelagerte Objektivationen eines sich beständig modernisierenden Bedarfs * Ein anregender essayistischer Versuch zur Analyse der kulturellen Muster, die in diesem Innovationsbedürfnis wirken: Groys, B., Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München 1992. an gestalteten Objekten, von Geräten, Apparaten und stofflichen Materialien, von Artefakten des Konsums der kommerziellen Güter, der Formen der Produktion und des Vertriebs von Waren, der damit verbundenen Reklamezeichen und des Design, der Objekte des Verkehrs und anderes mehr.

Diese materiellen und visuellen Zeugnisse des Alltagslebens wurden in der Geschichtswissenschaft bislang allenfalls punktuell bearbeitet, da sie vom verbreiteten Quellenbegriff nicht erfaßt wurden und zudem in den verselbständigten Traditionen der Fachgebiete keinen systematischen Ort hatten.

Das Konzept der Objektgeschichte erfordert somit auch ein neues methodisches Verständnis, das den Charakter der lebensweltlichen Kontextbezüge in den Objektensembles erschließt sowie die kulturellen Bedeutungen und chiffrierten Informationsgehalte offenlegt. Die Objekte selbst und die Gebrauchsformen des Alltagslebens, * Beispielsweise zur Evolution des Gebrauchs von Eßwerkzeugen: Petroski, H., Messer Gabel Reissverschluß. Die Evolution der Gebrauchsgegenstände, Basel 1994, S. 25f. für die sie geschaffen wurden, sind in der modernen Lebenswelt in die Wechselbezüge des kommunikativen Handelns und des Güteraustausches eingewoben und daher als Ausdruck des zivilisationsgeschichtlichen Innovationsprozesses zu bestimmen.

In diesem Verständnis können die Objekte als Quellen für die Produktionsvorgänge und die dahinterstehenden Vorstellungen behandelt werden, da in ihr Erscheinungsbild Zeichen und symbolische Formen eingeschrieben sind, die Informationen über ihre Entstehungsorte beinhalten. Sie tragen in den epochentypischen Codes und ästhetischen Mustern des Designs eine kulturelle Semantik der jeweiligen Zeitkontexte in sich, die auf die Gebrauchskonventionen und die Wunschproduktion der alltäglichen Lebensgestaltung zurückverweisen. Der damit thematisierte Bezug zwischen den historischen Subjekten und dem Ensemble ihrer Dinge muß somit als eine komplexe Subjekt-Objekt-Beziehung, oder - wie manche Kommentatoren meinen - als Subjekt-Subjekt-Beziehung, * Sabean, D., Die Produktion von Sinn beim Konsum der Dinge, in: Ruppert, Fahrrad, S. 39. behandelt werden.

Aus diesem Ansatz leitet sich meine These ab: Wenn wir die Dinge und Zeichen als Objektivationen eines sozial strukturierten und kulturell geformten menschlichen Handelns verstehen, so öffnet sich hiermit ein integrativer Zugriff, der den inneren Zusammenhang von Kultur-, Gesellschafts-, Technik- und Wirtschaftsgeschichte offenlegt. Die Artefakte können als ein Ausdruck des Handelns von historischen Akteuren gelesen werden, die diese für die Gebrauchszwecke der Arbeits- und Alltagsgestaltung, * Eine frühe Studie mit explorativem Wert: Giedion, S., Die Herrschaft der Mechanisierung. Ein Beitrag zur anonymen Geschichte, Frankfurt am Main 1982, dort zur Mechanisierung des Haushalts S. 557ff. für die Mitteilungs- und Informations-absichten, die kulturellen Konventionen sowie den symbolischen und ästhetischen Bedarf ihrer Lebensumwelt hervorbrachten und angeigneten. Folglich sind die konkreten Objektgeschichten als ein integraler Teil der Lebensgestaltung der Menschen in der Kultur der industriellen Moderne zu analysieren, so daß ein Forschungskonzept das Geflecht von sozialen und kulturellen Beziehungen der Gesellschaft einschließen muß, in denen die kulturellen Objektivationen Bedeutungen annehmen. * Zur Entstehung von Bedeutungen der Objekte in der sozialen Kommunikation und kulturellen Praxis vgl. Ruppert, W., Der verblassende Reiz der Dinge. Die Produktion von Bedeutung als Teilschicht der Objektgeschichte in der industriellen Massenkultur, in: Kuhn, G. /Ludwig, A. (Hrsg.), Alltag und soziales Gedächtnis. Die DDR-Objektkultur und ihre Musealisierung, Hamburg 1996. Das Programm der Objektgeschichte sollte daher die Bearbeitung von drei Schichten der industriellen Massenkultur gleichermaßen umfassen:

1. Die Produktion der Dinge.
Ein auf die Abläufe der industriellen Arbeitsteiligkeit gerichteter Zugriff erfaßt die materiellen Objektivationen als mit den Arbeitsvorgängen der Produktion verwoben, in der die Teilschritte der Konzeption, der Konstruktion, der Gestaltung und der Fertigung von industriellen Dingen aufeinander folgen. Die Objektgeschichte wird hierbei in einem beachtlichen Maße von der Logik der ökonomischen Rationalität und den strategischen Interessen der Wirtschaft strukturiert, die auf den Verkauf ihrer industriellen Produkte hinarbeitet und mit diesen Kalkülen entsprechende Inszenierungen der Warenästhetik entwickelt. Auf der Basis der betriebswirtschaftlichen Rationalität zielen die daraus resultierenden Formen der verbalen und nonverbalen Kommunikation in der Regel darauf, die alltagspraktischen Muster des möglichen Gebrauchs mit den Mitteln der Werbung zu illustrieren und in einer zivilisationsgeschichtlichen Beziehung so zu erweitern, daß sie als innovative Bilder der menschlichen Wünsche Akzeptanz erlangen. * Anschauungsmaterial bei Kriegeskorte M., Werbung in Deutschland 1945-1965. Die Nachkriegszeit im Spiegel ihrer Anzeigen, Köln 1992; am Beispiel des Autos, Sachs, W., Die Liebe zum Automobil. Ein Rückblick in die Geschichte unserer Wünsche, Reinbek b. Hamburg 1990, S. 203ff.

2. Der Umgang mit den Dingen.
Eine darüber hinausreichende Perspektive muß den Umgang der historischen Subjekte mit den Dingen beschreiben und ihre semantische Verwobenheit mit den Strategien des Konsums offenlegen. Hierzu sind die Formen der sozialen Aneignung in der Lebensgestaltung, die Muster des Gebrauchs, aber auch die kulturelle Besetzung mit Bedeutungen zu zählen. Die Prozesse des Güteraustausches werden von den Individuen als Teil von Konventionen der symbolischen Kommunikation und der Rituale in den modernen Gesellschaften vollzogen und meist in unbewußten Wahrnehmungen der visuell gestalteten Interaktion vermittelt.

3. Der Ort der Dinge in der Geschichte der Zivilisation.
Darüberhinaus ist die Historizität der industriellen Dinge, ihr Ort im Ablauf der Zeit ,vor der Folie eines zivilisationsgeschichtlichen Vergleiches von Modernisierungsvorgängen in der Geschichte der Alltagskulturen zu bestimmen.

Behandelt man die dokumentierbaren Dinge und ihre Kontexte in dieser Weise als Quellen für die Alltagsgeschichte der Subjekte, so verschränken sich diese drei Schichten der Objektgeschichte in ihnen zu einem integralen Teil der kulturellen Moderne. Am Beispiel des Automobils kann man dieses Ineinandergreifen der technischen "Erfindungen" und der industriellen Produktion, mit den sozialen Interaktions- und Aneignungsformen, alltagskulturellen Codierungen und zivilisationsgeschichtlichen Bedeutungen anschaulich nachvollziehen. * In meiner Studie: "Das Auto. 'Herrschaft über Raum und Zeit'"", in: Ruppert, W. (Hg.), Fahrrad, S. 119-161 war ich bemüht, diese Schichten im Objekt offenzulegen.

Wenngleich die mangelnde Konturierung der Alltagsgeschichte wiederholt zu Recht kritisiert wurde, * Seit den 1980er Jahren wurde verschiedentlich eine Tendenz zu historisierender Nostalgie und Theorieverzicht in der Alltagsgeschichte bemängelt. Programmatische Überlegungen zur Reformulierung der Alltagsgeschichte: Marßolek, I. und v. Saldern, A, Historiographische Experimente, in: Geschichtswerkstatt H. 7, S. 5. plädiere ich mit dem Begriff der industriellen Massenkultur für ein innovatives Konzept zu deren Präzisierung, in der Absicht insbesondere diejenigen Sachverhalte der Alltagskulturen in Beziehung zu setzen, die sich zwischen den Polen erstens der Geschichte der industriellen Produktion, zweitens der Distribution, der Reklame, des Marketings und drittens der Geschichte des Konsums bewegen.

Zur Erfassung dieser Zusammenhänge erscheint mir der Begriff der industriellen Massenkultur auch deswegen adäquat, weil er sowohl die materielle als auch die immaterielle Kultur der industriellen Moderne umgreift und die Forschungsperspektive insbesondere auf das mit der Industrialisierung einhergehende und für die Objektwelt des 19. und 20. Jahrhunderts dominant gewordene strukturelle Phänomen der Seriellität und der "technischen Reproduzierbarkeit" * Vgl. zuerst am Beispiel der Fotografie, Benjamin, W., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 1963. lenkt. Damit werden diejenigen kulturellen Phänomene integriert, die mit den industriell gefertigten, vertriebenen und im Alltagshandeln angeeigneten Objekten einhergehen. Dies schließt durchaus eine Pluralität von Wahrnehmungen, aber auch voneinander abgegrenzte Erfahrungsräume der historischen Subjekte ein, wie sie mit der Zugehörigkeit zu unterschiedlichen sozialen Gruppen, Generationen und Geschlechtern, zu Schichten und Klassen definiert werden sowie mit den Differenzierungen von spezialisierten Positionen in der industriellen Arbeitsteiligkeit produziert werden, die sich in der Interaktion der Gesellschaft ergänzen.

In diesen Kontexten der industriellen Massenkultur entfalten sich die Kalküle und Praktiken der Produzenten und der Konsumenten als soziale Akteure mit unterschiedlichen Interessen, im kommunikativen Austausch: Die Handlungsperspektive der Produzenten, die auf den Absatz der Güter unter Gewinnorientierung zielt und hierzu adäquate Stilisierungen des Warenangebots verlangt, um Käufer zu finden. Hier hat die künstlerische Produktgestaltung ihren strukturellen Ort, mit der der Austausch der Güter befördert und die Beziehung zwischen den Attraktionen der Waren * Philosophisch-ekklektizistisch und unter kulturwissenschaftlichen Aspekten überholt: Haug, W.F., Kritik der Warenästhetik, Frankfurt am Main 1971, z.B. Modellierung der Käuferwelt, S. 91ff. sowie den Aneignungswünschen durch die potentiellen Käufer ästhetisch vermittelt wird. Die neuentstandenen Strategien des Design, * Insbesondere in der Folge der Weltwirtschaftskrise setzten sich in Amerika in den 1930er Jahren neuartige Konzepte der Warenästhetisierung durch. Beispielhaft ist diese Entwicklung an der heroisierten Figur des Industriedesigners Raymond Loewy zu studieren, vgl. Schönberger, Angela (Hg.), Raymond Loewy. Pionier des Amerikanischen Industriedesign, München 1990. der Reklame und des Marketing wurden im 20. Jahrhundert von Spezialistenberufen mit besonderen Kompetenzmustern erarbeitet. In dieser Vermittlungsfunktion gewannen die Praktiker der Werbung weitreichende Bedeutung für die moderne Zivilisation, indem sie in strategischer Absicht attraktive Bilder hervorbrachten, um die Eigenschaftszuschreibungen und Gebrauchswertversprechen des Konsums den potentiellen Käufern gegenüber zunächst verbal und bald vor allem visuell zu präsentieren. Doch zugleich verbanden sich mit dieser ästhetischen Produktion und ihrer Formenwelt auch weiterreichende Wirkungen auf die Alltagskultur der gesellschaftlichen Lebenswelt, in der sich die Menschen als Konsumenten die industriellen Objekte mit Bedeutungen aneignen, mit ihnen umgehen und in dialektischen Verarbeitungsvorgängen ihren Lebensraum gestalten.

Aus den dargelegten Gründen zielt unser Erkenntnisinteresse daher sowohl auf die monographische Rekonstruktion der jeweiligen Objektgeschichten und -ensembles wie auch darüber hinausrei-chend auf die Thematisierung der komplexen Muster des Umgangs mit den Dingen, wie sie sich in der empirischen Lebenswelt als ein "Gewebe"des Austausches von Gütern vorfinden. In diesem Konzept der industriellen Massenkultur sind somit die Alltagsrituale und -erfahrungen, die modernen Mythen und Symbole als Teil der Geschichte der Moderne eingeschlossen, ebenso die Folgen des Verbrauchs dieser industriellen Objekte und Ressourcen, wie sie sich als Umweltgeschichte darstellen. * Häufig erscheint die Umweltgeschichte noch allzu offen und in ihrer Konzeptualisierung unentwickelt. Als Dokumentation eines interesssanten Ausstellungs- und Lehrprojektes an der Universität Basel zur Umweltgeschichte dieser Region: Andersen, A. (Hg.), Perlon, Petticoats und Pestizide. Mensch - Umwelt - Beziehung in der Region Basel der 50er Jahre, Basel 1994. Allgemein Brüggemeier, F.-J./Rommelpacher, Th. (Hrsg.): Besiegte Natur. Geschichte der Umwelt im 19. und 20. Jahrhundert, München, 21989; Abelshauser, W. (Hg.): Umweltgeschichte. Umweltverträgliches Wirtschaften in historischer Perspektive, in: Geschichte und Gesellschaft, Sonderheft 15, Göttingen 1994. Der Phantasiereichtum, wie er in einer Vielfalt von entsprechenden Distinktionen in den polyvalenten Umgangsweisen der historischen Subjekte mit den Dingen und den ihnen zugeordneten Mustern sichtbar ist, hat seine Ursache in der dynamischen Spannung zwischen einerseits der normativen Seriellität, wie sie in der Arbeitsteiligkeit der modernen Gesellschaft hervorgebracht und reproduziert wird, und andererseits den ständig stattfindenden Individualisierungen, die die Subjekte im Alltagshandeln vollziehen. Um die Aneignungspraktiken der nach sozialen Schichten, Klassen, Genus, Generationen oder kulturellen Gruppen unterschiedlich geformten Subjekte ebenso erforschen zu können und diese von den kulturellen Prozessen und Objektivationen zu unterscheiden, die diese überwölben, scheint es notwendig, einen Pluralismus an Strategien zu entwickeln, der der Vielfalt der Artefakte angemessen ist. Deren Erschließungskraft muß an der Adäquanz für die theoretischen Fragestellungen oder am jeweiligen empirischen Gegenstandsfeld beurteilt werden.

Im Sinne einer innovativen Forschungsstrategie müssen daher allzu pragmatische empirische Verfahren als defizitär betrachtet werden, sofern sie den inneren Zusammenhang vorschnell zerschneiden und unkenntlich machen. Vielmehr sind angemessene Operationalisierungen, begriffliche Instrumente und solche Arbeitsverfahren zu erproben, die die Vielschichtigkeit der kulturellen Prozesse, der Distinktionen und komplexen Bedeutungsvalenzen sichtbar machen und in ihren Differenzierungen erfassen können. Den Königsweg eines zentralperspektivisch-monologischen Zugriffs scheint es nicht zu geben, der, im Sinne eines widerspruchsfreien Modells, den komplexen Zusammenhang erschließen könnte, in dem dieser Austausch der Menschen mit den Ensembles ihrer Dinge sich fortwährend transformiert.

II.
Mit den Gegenständen der Objektgeschichte wird eine alte Tabugrenze der deutschen Historikerzunft berührt, die unsere defizitäre Ausgangsbilanz erklärt. Sie begann sich im letzten Jahrzehnt aufzulösen. In der Folge dieser mentalen Vorprägungen, die als ein Erbe der bildungsbürgerlichen Wahrnehmungkonventionen und der darin erwachsenen geistesgeschichtlichen Bedeutungsverengungen zu betrachten sind, wurden - meist unreflektiert - zahlreiche Phänomene des alltagskulturellen Lebens als wenig bedeutsame "Zivilisation" ausgegrenzt, * Elias, N., Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen, Bd.1, Frankfurt/Main 1976, S. 42 hat auf die Bedeutung der Hierarchisierung von "Kultur" und "Zivilisation" für das nationale Selbstbewußtsein des deutschen Bürgertums aufmerksam gemacht. Dieser Befund wirft Fragen nach den im habituellen Unterbewußtstein "der Historiker" weiterwirkenden kulturellen Faktoren auf, die als Ursachen für diese geistesgeschichtliche Einengungen des Wahrnehmungs- und Interessenhorizontes auszumachen sind. Neben diesen kulturellen Mustern des Berufshabitus, die in den zünftischen Traditionen angelegt sind, können allerdings auch forschungspragmatische Gründe benannt werden, die in der Komplexität des Phänomens und seiner häufig nicht eindeutigen,"schillernden" Natur selbst liegen, weshalb "scharfe" begriffliche Abgrenzungen nicht zu erreichen oder das Modell einer Logik der unterstellten Kalküle methodisch nicht adäquat erscheint. so daß die visuelle Kultur und die kommerziellen Bilder, die ästhetischen Zeichen und die Formen der Dingwelt in der industriellen Moderne in der wissenschaftlichen Bearbeitung vernachlässigt blieben. * Zur Einbettung in den Kulturbegriff vgl. Ruppert, Fahrrad, S. 22. Selbst nach dem Paradigmenwechsel zur Sozialgeschichte der sechziger und siebziger Jahre, wie er mit den großen erkenntnisleitenden Konzepten einer Strukturgeschichte der Modernisierung, der sozialen Bewegungen oder der sozialen Schichtung vollzogen worden war, * Vgl. beispielsweise Kaelble, H. u.a., Probleme der Modernisierung in Deutschland. Sozialhistorische Studien zum 19. und 20. Jahrhundert, Opladen 1978. blieben diese wichtigen Teilbereiche einer Kultur- und Gesellschaftsgeschichte der Moderne als mental "fremde" Territorien aus dem wissenschaftlichen Diskurs ausgegrenzt, obgleich deren Bedeutung bei einer näheren Reflexion der eigenen Lebenserfahrung auch der Forscher kaum hätte bestritten werden können.

In der Regel resultieren die so entstandenen "blinden Flecken" in unserem Geschichtsbild aus einer methodischen Hilflosigkeit gegenüber den "flüchtigen" kulturellen Phänomenen der kommerziellen Moderne. Hinzu kam das Wissen um das Versagen der konventionellen Zugriffe und heuristischen Instrumente, so daß ein auch den nonverbalen kulturellen Realitäten des 19. und 20. Jahrhunderts adäquates Verständnis von Wissenschaftlichkeit einzufordern bleibt, das neben den zweckrationalen Dimensionen des modernen Lebens ebenso die Geschichte der kulturellen Codes, der symbolischen Bedeutungen sowie die visuelle Erscheinung des Designs von Objekten in der modernen Lebenswelt einbezieht.

Die defizitäre Forschungssituation korrespondiert mit einem Mangel an Reichweite der Begriffe, wie sie durchaus auch für die Begriffe Konsum und Konsumgesellschaft gilt. Diese wurden mit sehr unterschiedlichen Akzentuierungen historisch lokalisiert. Beispielsweise beschrieb Roman Sandgruber die Geschichte besonderer Konsumwaren im 18. und 19. Jahrhundert. * Sandgruber, R., Bittersüße Genüsse. Kulturgeschichte der Genußmittel, Wien 1986. Michael Wildt thematisierte die Formen des Konsums in den 1950er Jahren. * Wildt, M., Am Beginn der "Konsumgesellschaft". Mangelerfahrungen, Lebenshaltung, Wohlstandshoffnungen in Westdeutschland in den fünfziger Jahren, Hamburg 1994. Für diese Zeitphase wurde jüngst in der Perspektive der Umweltgeschichte vom Beginn der "konsumistischen Epoche der Verschwendergesellschaft" gesprochen. * Andersen, A. und Tanner, J., Die Gleichzeitigkeit von Sparsinn und Wegwerfmentalität. Die 1950er Jahre als Auftakt zur Umweltkrise der Gegenwart, in: Andersen 1994, S. 134, übernehmen die Interpretation der 1950er Jahre als eine "Epochenschwelle" der Mensch-Umwelt-Beziehung mit dem gravierenden Anstieg der Wachstumskurven von Güterproduktion und Ressourcenverbrauch. Ganz anders war der Begriff Konsum im Kontext der sozialdemokratischen Arbeiterbewegung lange Zeit als ein gesellschaftspolitischer Terminus mit den Idealen der solidari-schen Selbsthilfe aufgeladen. * Vgl. Sywottek, A., Konsumgenossenschaften, in: Ruppert, W. (Hg.), Die Arbeiter. Lebensformen, Alltag und Kultur von der Frühindustrialisierung bis zum "Wirtschaftswunder", München 1986, S. 298-306. Die auf dem Organisationsmodell der genossenschaftlichen Konsumvereine beruhende Einkaufsgenossenschaft hatte als Distributionsform auch antikommerzielle Implikationen, mit dem Ziel, die Waren des Alltagsbedarfs durch kollektiven Einkauf soweit wie möglich zu verbilligen und somit für Niedrigverdiener in günstigerer Weise verfügbar zu machen. Wenn man die Selbstproduktion für den Eigenbedarf nicht als Teil eines Konsumzusammenhangs begreift, so scheint mit dem Begriff Konsum ein spezifischer Aspekt innerhalb des kommerziellen Austausches von Gütern in der Arbeitsteiligkeit moderner Industriegesellschaften bezeichnet: Der Begriff Konsum benennt die sozialen und ökonomischen Praktiken der Subjekte bei der Aneignung von Waren oder Dienstleistungen zum Zwecke des Verbrauchs, wie dies beispielsweise in Bezeichnungen wie "langlebige Konsumgüter" deutlich wird. In diesem Sinne kann die Konsumgeschichte die historischen Formen des Angebots von Waren auf dem Markt und deren Aneignung umfassen. Er erscheint jedoch von allzu eingeschränkter Reichweite und schwindender Erklärungskraft zur Konzeptualisierung des oben beschriebenen Gegenstandsfeldes.

Allerdings sind die begrifflichen Implikationen von sozialen und kulturellen Aneignungsprozessen selbst zu hinterfragen. David Sabean hat auf die heuristischen Probleme aufmerksam gemacht, die mit dem Begriff der Bedürfnisse und der materiellen Objektivationen zu ihrer Befriedigung einhergehen, und vor einem zu engen Verständnis gewarnt, das die Sicht auf den Konsum des bür-gerlichen Individuums reduziert. * Sabean, S. 38. Er hat gezeigt, daß bereits in der europäischen Gesellschaft des 16. Jahrhunderts die "Zirkulation der Güter in Begriffen der Kommunikation" betrachtet werden muß und der Konsum in die Formen des sozialen Handelns und die kulturellen Muster der Selbstverständigung der Subjekte integriert war, wie dies beispielsweise am Karneval zu zeigen ist. In der Konsequenz dieser Perspektive bindet sich die qualitative Aussagefähigkeit des Begriffs Konsum an unterschiedliche kulturelle Konventionen, in denen das Selbst produziert wird, und deren Transformationen mit dem gesellschaftsgeschichtlichen Wandel einhergehen.

Gerade wenn man die ursprünglich für die Sozialgeschichte erkenntnisleitenden Fragestellungen nach den Strukturentwicklungen von langfristiger Dauer, die im Basisprozeß der Industrialisierung wurzeln, um die Betrachtung der sozialen Akteure und deren kulturell geformtes Handeln sowie deren Erfahrungshaushalt erweitert, ist ein umfassenderer begrifflicher Rahmen notwendig, als ihn das Konzept der Konsumgesellschaft zu bieten vermag. Mit welchen Begriffen aber könnten in Abgrenzung zu früheren historischen Phasen diejenigen kulturellen Phänomene und Materialisierungen bezeichnet werden, die mit den Strukturen der seriellen industriellen Produktion entworfen, planvoll hervorgebracht, zweckorientiert produziert oder als Materialien so umgeformt wurden, daß sie Teil der sozialen und materiellen Kultur und des kommerziellen Austausches von Gütern in der Gesellschaft wurden?

Interessanterweise hat bereits Friedrich Nietzsche, der Kritiker der Modernisierung der bürgerlichen Gesellschaft in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, von einer "industriellen Cultur" gesprochen, * Reschke, R., "Pöbel-Mischmasch" oder vom notwendigen Niedergang aller Kultur. Friedrich Nietzsches Ansätze zu einer Kulturkritik der Massen, in: Krenzlin, N. (Hg.), Zwischen Angstmetapher und Terminus. Theorien der Massenkultur seit Nietzsche, Berlin 1992, S. 16. womit er den überragenden strukturierenden Einfluß der gründerzeitlichen Industrialisierung auf die Umformungen der zeitgenössischen Kultur gemeint haben mag. Diese Begriffssynthese von Industrie und Kultur wurde auch später in anderen Versionen fortgeführt. 1978 publizierte der Kunsthistoriker Tilmann Buddensieg ein Katalogbuch zu einem Forschungs- und Ausstellungsprojekt unter dem Titel "Industriekultur. Peter Behrens und die AEG". * Buddensieg, T. und Rogge, H., Peter Behrens und die AEG 1928-1914, Berlin 1979. Sein Erkenntnisinteresse war dabei auf die künstlerische Gestaltung der industriellen Produktion gerichtet, wie sie um 1906 von dem "angewandten" Künstler Peter Behrens in einem Auftragsverhältnis zum elektrotechnischen Konzern AEG entwickelt worden war. Um Behrens wurde seither der Mythos des ersten "Industriedesigners" aufgebaut, da er die Gestaltung von industriellen Produkten wie Lampen, Wasserkesseln, Ventilatoren etc. für die serielle Massenfertigung übernommen hatte. Ferner wurde sein Entwurf der Fabrikhalle für die Turbinenfertigung an der Brunnenstraße in Berlin-Wedding als ein Paradigma für moderne Industriearchitektur beschrieben.

Neben dieser semantischen Setzung eines Begriffs von "Industriekultur" zur Bezeichnung der künstlerischen Gestaltungsprozesse von industriellen Massengütern oder der Architektur der Produktionsorte schien der Begriff 1978/79 jedoch auch tauglich, um die sozialgeschichtlichen Fragestellungen und kulturellen Aspekte der Industriegesellschaft ins Blickfeld zu bringen. Der Begriff der Industriekultur bezeichnete in dieser erweiterten Version sowohl die kulturellen Formen der Industriegesellschaft als auch die Wechselbeziehungen von industrieller Arbeit, Lebenswelt und Kultur. * Vgl. Ruppert, W., Industriekultur in Deutschland. Das Beispiel der Region Nürnberg, in: ders. (Hg.): Erinnerungsarbeit. Geschichte und demokratische Identität in Deutschland, Opladen 1982, S. 135ff., zuerst in: Denkschrift der Stadt Nürnberg, Nürnberg im Maschinenzeitalter Nürnberg 1978 (broschierter Selbstdruck des Schul- und Kulturreferates). Der in diesem Sinne eingeführte Begriff schien zunächst problemöffnende Kraft zu besitzen. Er half, die bislang unbeachteten vielschichtigen kulturellen Phänomene der Industriegesellschaft in ihren empirisch faßbaren Kontextbezügen zu beschreiben, allerdings in einer assoziativen Unbestimmtheit, die häufig in narrativen Darstellungen auslief. Doch wie sollte man dieses Gegenstandsfeld schärfer fassen, ohne in die übliche reduktive Spezialforschung der historischen Wissenschaften zurückzuverfallen?

Als ich Ende der 1980er Jahre erneut begann, ein Forschungsfeld aus diesem Bereich der materiellen, visuellen und symbolischen Kultur der Moderne und ihrer Objektivationen abzustecken, ent-schloß ich mich zu jenem Begriff von eingeschränkterer Reichweite: * Als Bemerkung zunächst in: Ruppert, W., "Eigner Herd ist Goldes wert". Dingliche Lebenswelt, in: ders. (Hg.): 1986, S. 205; ders.: Zwischen Arbeiterkultur und industrieller Massenkultur. Zur Bedeutung der "Anschaffungen" seit dem "Wirtschaftswunder", in: Kulturgeschichte als Forschungs- und Sammelauftrag, hg. von der Sektion Kultur und Ästhetik der Humboldt-Universität zu Berlin, Berlin 1989 (zugleich als Mitteilungen und Materialien, Arbeitsgruppe Pädagogisches Museum, H. 31/1990 Hochschule der Künste Berlin), S. 146-151; unter diesem Begriff veranstaltete ich vom 15.-17.Mai 1990 eine Arbeitstagung an der Hochschule der Künste Berlin, vgl. Ruppert, Chiffren und Ruppert, Fahrrad. Der Begriff der industriellen Massenkultur schien besser geeignet, jenen "interdisziplinären" Rahmen zu bezeichnen, in dem sich zweckrationale Handlungsketten und kulturell-symbolische Beziehungen im Prozeß des Konsums vermitteln. Dieser Begriff erfaßt die vielschichtigen Aspekte und Praktiken des Alltags der Individuen in der modernen Gesellschaft, zwischen den Polen der industriellen Produktion und dem Umgang mit den Dingen, wie auch die immateriellen Leitbilder des modernen Lebens in ihren sozialen Bedeutungen sowie die ästhetische Bildlichkeit und Gestalt, soweit sie sich auf die materielle Kultur bezieht. In diesem Spannungsfeld von sozialer Typenbildung und Individualisierungen gewinnen die gesellschaftlichen Handlungsmuster und kulturellen Internalisierungen ihre Kommunizierbarkeit. Sie gehen mit dem Austausch der kommerziellen Güter einher und sind in die Erfahrungsgeschichte der historisch geformten Subjekte eingeschrieben.

Damit ist auch jene dialektische Wechselbeziehung zwischen der materiellen und der immateriellen Kultur eingeführt, in der die Vorstellungen, Bedeutungen, Rituale, Praktiken der Alltagsgestaltung zueinander vermittelt sind und die Formen des Umgangs der Subjekte mit den Objekten der materiellen Kultur ihre Sinnzuweisungen erhalten.

Im englischsprachigen Diskurs hat der Begriff Massenkultur bereits eine längere Tradition. * Vgl. die verschiedenen Perspektiven auf den Begriff "Massenkultur", Band, H., Massenkultur versus Angestelltenkultur. Siegfried Kracauers Auseinandersetzung mit Phänomenen der modernen Kultur in der Weimarer Republik; Pehls, R., Die Moderne und die Massen. Die Reaktion amerikanischer Intellektueller auf die populäre Kultur in den dreißiger Jahren und in der Nachkriegszeit; Hertel, T., Von der "Massenzivilisation" zur "Kulturindustrie". Theodor W. Adornos Zuwendung zur "Massenkultur"-Thematik, alle in Krenzlin, 1992. Zweifellos ist der in diesem Zusammenhang genannte Begriff "Massen" durch seine verschiedenartigen historischen Verortungen belastet. Er wurde im 19. Jahrhundert mit dem neuen Phänomen der Verdichtung von Menschenansammlungen in den Großstädten, aber auch der großen Zahl von Arbeitern in den Fabriken verbunden und in Reaktion hierauf im Bürgertum als "Angstmetapher" einer als bedrohlich empfundenen Entindividualisierung benutzt. * Vgl. Reschke, S. 23. In der kulturkritischen Tradition des Bürgertums stand die "Vermassung" in der Folge für diejenigen Erscheinungen der kulturellen Moderne, von denen es sich mit den Mitteln der distinktiven Unterscheidung der Individualität abgrenzte. Demgegenüber wurde in der sozialistischen Arbeiterbewegungskultur und der kommunistischen Weltdeutung der Begriff der "Massen" affirmativ-euphemistisch für die Konstruktion des zielgerichtet formierten Subjektes verwandt, das im Sinne des gesellschaftlichen "Fortschrittes" zu wirken versprach und in seiner Individualität als Teil eines Kollektivs eingebunden wurde. Mit diesem Plädoyer für die Begriffsvariante "industrielle Massenkultur " werden diese obsoleten Konnotationen aufgrund der historischen Entwicklung vernachlässigt. Stattdessen werden in der vorgeschlagenen Begriffssynthese diejenigen Phänomene der industriellen Moderne betont, die mit der Seriellität der Produktion von Gütern und der hieraus folgenden kulturellen Konsequenzen einhergehen, wie der hohen Bedeutung von überindividuellen Stereotypen oder die ästhetischen Muster der Gestaltung, die nicht nur in die industrielle Formierung von Arbeit, sondern auch in die Prozesse der Aneignung eingeschrieben sind.

III.
Ein Beispiel: Die Designgeschichte als Kultur- und Gesellschaftsgeschichte Im Rahmen dieses Plädoyers ist es äußerst aufschlußreich, die Wirkung von Paradigmen des Denkens zu benennen. Welche Folgen sich aus dem Desiderat eines integrativen Zugriffs ergaben, können wir am Beispiel der sogenannten "Designgeschichte" ersehen. Die Gegenstände, die ihr zugeordnet sind, werden traditionell zwischen den Begriffen Kunst, Technik, Industrie und Marketing lokalisiert. Über lange Phasen hinweg wurden die damit bezeichneten ästhetischen Erscheinungen und Arbeitsprozesse im 20. Jahrhundert unter dem Begriff der Gestaltung subsumiert. * Die beiden für die Moderne programmatisch einflußreichsten Hochschulen des 20. Jahrhunderts führten diesen Begriff in ihrer der Institutionenbezeichnung: Das Bauhaus. Hochschule für Gestaltung, von 1919 bis 1924 in Weimar, 1925 bis 1932 in Dessau, 1933 in Berlin, und "Die Hochschule für Gestaltung" in Ulm 1953 bis 1968. Soweit sich wissenschaftliche Forschung hierzu entwickeln konnte, blieb sie vor allem abbildend-beschreibenden Zugriffen verhaftet, ohne die Bezüge zu Gesellschaft und Kultur hinreichend darstellen zu können. Die Ursache für diesen engen Betrachtungshorizont liegt in einer begrifflich abgeschnittenen Sichtweise, die ausschließlich Formentwicklungen wahrnahm und zur Ausblendung der kulturellen Semantik und der gesellschaftlichen Kontexte führte. Die tatsächlichen Vernetzungen der Objektkultur, wie sie zwischen Kunst und der Ästhetik des alltäglichen Gebrauchs variieren, blieben verborgen, wenngleich sie über den Konsum der Dinge als Teil der visuellen Kultur der Lebensräume und des Dinggebrauchs im sozialen Handlungszusammenhang praktiziert werden. Diese Abspaltung vom alltagskulturellen Kontext läßt sich als das Ergebnis der Übertragung eines geistigen Konstruktes erklären, das sich am Autonomieideal der Kunst und des Künstlers orientierte. Das solchermaßen vereinseitigte Paradigma der ästhetischen Wahrnehmung hatte die Vernachlässigung der faktisch gegebenen Einlagerungen in die historische Konfiguration zur Folge. * Es ist das Verdienst des französischen Soziologen Bourdieu, die "Wiedereingliederung des Ästhetischen" programmatisch betrieben zu haben, vgl. Bourdieu, P., Die feinen Unterschiede, Frankfurt am Main 1982, S. 26 "Die Wissenschaft vom Geschmack und vom Kulturkonsum beginnt mit einer - mitnichten ästhetischen - Übertretung: Sie hat jene sakrale Schranke niederzureißen, die legitime Kultur zu einer separaten Sphäre werden läßt, um zu jenen intelligiblen Beziehungen vorzudringen, die scheinbar isolierten 'Optionen': für Musik und Küche, Malerei und Sport, Literatur und Frisur, zu einer Einheit fügen."

Versteht man unter dem Begriff Design diejenige Stilisierungsleistung, die in die visuelle Erscheinung und Formung eines Objektes eingeschrieben wurde, so ist nach der historischen Semantik der darin enthaltenen kulturellen Muster und assoziativen Bedeutungskontexte zu fragen. Deren Zeichenwerte sind nicht zufällig, sondern sie wurden in Beziehung zu den epochentypischen Geschmackspräferenzen als Inbegriff der ästhetischen Adäquanz oder der visuellen Attraktivität entworfen. Design ist in dieser Perspektive als ein integraler Teil der materiellen Kultur, der Objektgeschichte und des sozialen Austausches von Gütern im Alltagskontext zu bestimmen. Die ästhetische Form der Dinge entsteht keineswegs autonom, sondern sie wird auf die zweckrationalen Bezüge hin gestaltet, wozu die Verkaufsinteressen der Hersteller, die Möglichkeiten der industriellen Fertigungsprozesse, aber auch die Aneignungsmuster der Käufer, die Praktiken des Gebrauchs sowie die epochentypischen Geschmackskonventionen zählen. Diese Komplexität des Geflechtes von kulturellen, industriellen und ästhetischen Faktoren wurde bislang in der wissenschaftlichen Bearbeitung des Designs und der Objektkultur nur unzureichend berücksichtigt, so daß die daraus folgende Einbettung in die historische Forschung weitgehend fehlte. Dies kann nur im Kontext der Kultur- und Gesellschaftsgeschichte geschehen.

Es sind drei unterschiedliche Formen der bisherigen "Designgeschichte" in Deutschland zu unterscheiden. Sie leiten sich aus jeweils divergierenden Fachtraditionen und -interessen her, deren "eigensinnige" Binnensichten eine integrative Behandlung blockierten. Die erste Version: In der Tradition der "angewandten Kunst" galt die indu-strielle Formgebung aufgrund der im 20. Jahrhundert dominierenden Verbindung des Designs mit der Industrie von der Zuordnung zu Wissenschaftsfächern her lange Zeit als ein Randbereich der Kunstgeschichte. Diese "angewandte Kunst" fand dann eine Bearbeitung, wenn die Entwurfstätigkeit auf ausgewiesene Künstler zurückging. * Als Beispiel für den Typ einer werkmonographischen Aufarbeitung: Manske, B. und Scholz, G. (Hg.), Täglich in der Hand. Industrieformen von Wilhelm Wagenfeld aus sechs Jahrzehnten, Bremen 1987. Das anonyme Design der Dinge blieb in diesem Konzept weitgehend vernachlässigt, zumal eine tiefergehende Erforschung der gesellschaftlichen oder kulturellen Zusammenhänge vom Selbstverständnis des Faches Kunstgeschichte her nicht gefördert wurde, da deren Zentrierung am Verständnis des Kunstwerkes und den Begriffen der Autonomie der schöpferischen Arbeit sowie der künstlerischen Originalität des Unikats erkenntnisleitend blieb. Bei Designentwürfen handelt es sich überwiegend um arbeitsteilige Entwurfsprozesse für die serielle Massenproduktion mit einer gebrochenen Provenienz innerhalb eines Rahmens von Zweckrationalität , weshalb dieser industrielle Prozeß der Herstellung von Objekten der materiellen Kultur außerhalb des Horizontes der Kunstgeschichte blieb. Die gesellschaftlichen Bezüge, wie sie in der Vernetzung von Arbeitsteiligkeiten im Industrialisierungsprozeß oder den alltagsbezogenen Geschmacksprägungen des konsumierenden Käuferpublikums wirksam waren, wurden in diesem Zugriff allenfalls fragmentarisch zugelassen. Selbst die Arbeiten Tilmann Buddensiegs hielten letztlich am Kunstbegriff fest. * Vgl. Buddensieg,T. (Hg.), Die nützlichen Künste, Berlin 1981. Eine bemerkenswerte Ausnahme stellt eine innovative kulturwissenschaftliche Studie Martin Warnkes zur Geschichte der Couchecke dar, in der die Wandlungen der Gebrauchsformen und der Organisationsmuster von Wohnobjekten unter dem Einfluß der Aneignung des Fernsehers erkundet worden waren. * Warnke, M., Zur Situation der Couchecke, in: Habermas, J. (Hg.), Stichworte zur "Geistigen Situation der Zeit", Bd. 2, Frankfurt/Main 1979, S. 683-687. Die zweite Version: Dieser dominante Einfluß des Paradigmas der Kunst als wahrnehmungsstrukturierende Kategorie hatte ein Pendant im programmatischen Habitus der Gestalter selbst. Deren Selbstverständnis war überwiegend auf den konventionellen Künstlerbegriff mit dem Gestus der schöpferischen Intuition und dem individuellen Originalitätsstreben bezogen, aber zugleich einer starken Verwurzelung im Handwerk verpflichtet, als einem Bezugspunkt ihrer ästhetischen Produktion. In ihrer Mehrzahl beschäftigten sie sich ohnehin nur insoweit mit Designgeschichte, wie diese als Fundus von Anregungen und Vorbildern für die eigene Entwurfspraxis interessieren konnte.

Die aus diesem Interessenshorizont der Designer entstandene Publikationstätigkeit zielte auf die Ausarbeitung von theoretischen Instrumenten für die Arbeit der Entwerfer hin, bestenfalls noch auf die reflexive Beschreibung des Umfeldes der Entwurfsgegenstände. Dieses Interesse wurde von den ökonomischen Zielsetzungen der eigenen Berufs- und Geschäftstätigkeit im Rahmen von Aufträgen gebremst. Selbst bei der Veröffentlichungspraxis im Umfeld des Werkbundes oder der Ulmer Hochschule für Gestaltung stand die qualitätsfördernde Normenbildung im Vordergrund, auch wenn sie auf die Verbreitung ästhetischer Muster in der Gesellschaft gerichtet war, mit der die "gute Form" ihren Ort in der materiellen ästhetischen Alltagskultur finden sollte. * Diese Geschmackspropaganda begann mit der Kunstgewerbebewegung des 19. Jahrhunderts und fand in ihrer "modernen" Version für die funktionalen Gestaltung in den Jahrbüchern des Werkbundes ein einflußreiches Medium, Vgl. Jahrbücher des Deutschen Werkbundes 1912 bis 1920, exemplarisch: Der Verkehr, Jena 1914. Die normative Unterscheidung von Geschmackspräferenzen und ihr Ausdruck in gelungenen Formvarianten ordnete die Struktur dieses Diskurses. Ferner war bereits seit den 1860er Jahren des 19. Jahrhunderts in der Tradition der staatlichen Gewerbeförderung den damals neuartigen kunstgewerblichen Sammlungen die Aufgabe der Geschmacksbildung an der Anschaulichkeit vorbildlicher Objekte übertragen worden. * Mundt, B., Die deutschen Kunstgewerbemuseen im 19. Jahrhundert, München 1974; Cleve, Ingeborg: Geschmack, Kunst und Konsum. Kulturpolitik als Wirtschaftspolitik in Frankreich und in Württemberg (1805-1845), Göttingen 1996. Seit den 1920er Jahren entstanden im Sinne der sich vom Historismus absetzenden "modernen Bewegung" für die Objekte der "guten Gestaltung" eigenständige Sammlungen, die zugleich diesen gesellschaftlichen Auftrag der Geschmackspropaganda fortführten. * Zum Beginn vor 1914: Münchner Sammlung - für angewandte Kunst. Berichte der Tagespresse 1913, München 1913; zum Entwicklungsstand der 1950er und 60er Jahre: Eckstein, H., Die Neue Sammlung, München (1964); zusammenfassend Wichmann, H., Industrial Design - Unikate - Serienerzeugnisse. Die Neue Sammlung. Ein neuer Museumstyp des 20. Jahrhunderts, München 1985. Erst in den späten sechziger und frühen siebziger Jahren setzte mit dem Entstehen eines neuen Typs von Ausstellungen insofern eine neue reflexive Form der Designgeschichte ein, als die Präsentation nicht mehr allein der Veranschaulichung von ästhetischen Formen am Objekt diente. Nunmehr erhielten die Ausstellungskataloge der Neuen Sammlung München unter ihrem Direktor Wend Fischer neben der Funktion der Präsentation von gelungenen Beispielen als Medium dieser Innovation auch die der Dokumentation von Materialien, die als Ausgangspunkt der Theoriebildung zu einem historisch-kritischen Verständnis der Objektkultur hinführen sollten. * Vgl. Fischer, W. (Hg.), Zwischen Kunst und Industrie, der Deutsche Werkbund, Die Neue Sammlung, Ausstellungskatalog, München 1975 (Neudruck Stuttgart 1987). Dessen Vorgänger, der Kunsthistoriker Hans Eckstein, verfaßte als Alterswerk ein Resumeé seiner eigenen Sammlungs- und Ausstellungsarbeit seit den 1950er Jahren.

Eine dritte Version: Erst in den späten siebziger und achtziger Jahren bildete sich eine weitere Form der Designgeschichte mit gesteigertem wissenschaftlichen Systematisierungsanspruch heraus, die von einer verstärkten Öffnung der Kunstpädagogen für die ästhetischen Erscheinungen der Alltagsobjekte in der eigenen Gegenwart geleitet war. Aus dieser Beschäftigung mit der dort dominierenden industriellen Form entstand nun ein neuer Typ von Arbeiten zu einer Designgeschichte, die an der Rekonstruktion der Formgeschichte von industriellen Objekten interessiert war. Allerdings litten diese Darstellungen darunter, daß die durchaus angestrebte wirtschafts- und gesellschaftsgeschichtliche Rückbindung lediglich auf dem Stand der in den gesellschaftskritischen Theoriedebatten verhafteten Literatur der siebziger Jahre zurückgreifen konnte und häufig einer plakativ verstandenen politischen Ökonomie verhaftet blieb. Gerd Selles Buch "Designgeschichte in Deutschland" beschrieb zuerst die Phasen der Objektgestaltung im 19. und 20. Jahrhundert und fragte nach der Ideologie der Entwerfer. * Gerd Selle folgte der Entwicklung von Denkweisen in den 70er und 80er Jahren mit grundlegenden Umarbeitungen: Selle, G., Die Geschichte des Design in Deutschland von 1870 bis heute. Entwicklung der industriellen Produktkultur, Köln 1978; ders.: Design-Geschichte in Deutschland. Produktkultur als Entwurf und Erfahrung, Köln 1987; neuerdings ders., Frankfurt am Main 1994. Ähnlich angelegt erschien 1983 eine Geschichte der "industriellen Ästhetik" von Bernd Meurer und Hartmut Vincon, die in ihrem Betrachtungshorizont jedoch ungleich stärker auf kapitalistische Verwertungsprozesse reduziert war. * Meurer, B. und Vincon, H., Industrielle Ästhetik. Zur Geschichte und Theorie der Gestaltung, Gießen 1983. Während die Designgeschichte in Deutschland auf diese drei Versionen begrenzt blieb, die lediglich ein ausdifferenziertes Fachpublikum erreichten, entwickelten sich im internationalen Diskurs andere Zugriffe. Interessante Beiträge zur designgeschichtlichen Forschung, die diesen Gegenstand als einen integralen Teilbereich der Kulturgeschichte behandelten, wurden von amerikanischen und englischen Historikern vorgelegt. * Exemplarisch für diesen breiteren Gegenstandsbegriff von Historikern: Campbell, J., Der Deutsche Werkbund 1907-1934, Princeton 1978, deutsche Ausgabe: München 1989; Sparke, P: An Introduction to Design and Culture, London 1986; Smith, T.: Making the Modern. Industry, Art and Design in America, Chikago and London 1993. Bei deutschen Historikern gewannen designgeschichtliche Themen erst im letzten Jahrzehnt an Beachtung. In breiter angelegte Epochendarstellungen wurden Hinweise auf epochentypische Formen aufgenommen, doch mangels befriedigender theoretischer Konzepte, die eine tragfähige historische Erklärung und Synthese ermöglicht hätten, blieb dieses Interesse meist auf die Annotation beschreibender Bemerkungen oder auf beigestellte und meist isolierte Texte von Designhistorikern beschränkt. * So Selle G.:Das Produktdesign der 50er Jahre:Rückgriff in die Entwurfsgeschichte,vollendete Modernisierung dess Alltagsinventars oder Vorbote mlder Postmoderne, in Schildt, A. und Sywottek, A. (Hg.), Modernisierung im Wiederaufbau. Die westdeutsche Gesellschaft der 50er Jahre, Bonn 1993.

Ein wesentlicher Impuls für die sich deutlich abzeichnende Öffnung zur Erforschung der Objektgeschichte ging von der veränderten mentalen Wahrnehmung der 1980er Jahre und einer neuen Aufgeschlossenheit für die visuelle Anschaulichkeit der Objektwelt aus, wie sie sich in den vielbeachteten historischen Ausstellungen mit breiter Öffentlichkeitswirkung und Prägekraft für das kollektive Gedächtnis niederschlug. In solchen Konzepten, die sich an der sinnlichen Eindrucksfähigkeit des historischen Dokuments orientierten, wurde nun einzelnen Objekten der Rang von Symbolen für die Zeiterfahrung zugewiesen. Mithilfe eines Arrangements von Objektensembles wurden Impressionen zu kul-turgeschichtlichen Zeitabschnitten entworfen oder auch die lebensgeschichtliche Erfahrung chiffriert, wie sie für unterscheidbare soziale Orte markierbar war und in der visuellen Begegnung mit den tradierten Dingen erinnert werden konnte. * Ein frühes Beispiel für eine solche Inszenierung entwickelte der Verfasser für die erste Ausstellung des Centrums Industriekultur in der Norishalle der Stadt Nürnberg 1980. Hier diente beispielsweise ein Motorrad dazu, die berufsnotwendige Mobilität eines Versicherungsagenten der späten 1920er Jahre zu veranschaulichen; vgl. Ruppert, W. (Hg.), Lebensgeschichten. Zur deutschen Sozialgeschichte 1850 bis 1950, Opladen 1980, S. 153. Mit diesem Mentalitätswandel öffneten sich die Sammlungskonzepte zahlreicher Museen für die Objekte der Alltagsgeschichte. Sie wurden in ihrem epochencharakterisierenden Aussagegehalt des Designs ebenso wahrgenommen wie in ihren sozialgeschichtlichen Aussagewerten. * Beispielsweise: Werkbund-Archiv. Museum der Alltagskultur des 20. Jahrhunderts; entsprechende Abteilungen im Deuschen Historischen Museum Berlin und Germanischen National Museum Nürnberg sowie in zahlreichen Heimatmuseen. Wie dargelegt, plädiere ich in Weiterführung dieses verbreiteten Interesses an den Objekten als Spuren der Alltagswelt für die verstärkte wissenschaftliche Erforschung dieses Feldes der materiellen Kultur der Moderne im Kontext einer neuen Kulturgeschichte. Hierfür erscheint mir der Begriff der "industriellen Massenkultur" mit seiner integralen Erschließungskraft am besten geeignet, um das Konzept für eine reflexive Forschungspraxis auszuformulieren.